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新媒体时代竖屏微短剧的创作策略

作者：刘丝雨 刘 艳

来源：《全媒体探索》2024年4月号

智能手机与移动互联网培养了用户的竖屏观看习惯，除了玩手游或观影时使用横屏外，在社交、学习等情境更倾向于将手机保持竖屏视野。

竖屏成为移动短视频的主要拍摄与呈现方式并衍生出多种样态，其中竖屏微短剧作品形成了独特的美学形式与叙事方式。

影视创作行业更是趁此竖屏风潮积极布局，不断深化对竖屏微短剧的叙事技巧及视听特征等创作策略的研究与探索。

竖屏微短剧的兴起及其传播优势

随着移动互联网的发展与智能终端的普及，内容载体发生从PC端到Mobile端的转变，手机成为当下信息获取与交流的主要工具。同时，手机的使用也影响着用户的思维习惯与媒介使用行为，用户逐渐熟悉了“竖”的视野，习惯于以竖屏的阅读方式和移动的观赏场景来满足娱乐、社交、学习等需求。

传统媒体主要采用的是16：9的横屏模式，构图注重空间的层次感与纵深感，有利于宏大场面、复杂多样的戏剧冲突以及诸多运动情景的展现；而适应手机观看的竖屏画面格式区别于传统横屏的横向视域，纵向拉长了画幅格式，多采用9：16的屏幕比例。竖屏将人物从背景环境中凸显出来，使观众能够更清楚地观察到影像中角色的神态动作，拉近角色与观众之间的距离，给观众营造在场感与沉浸式的场景体验。

随着手机使用场景的普遍化，竖屏短视频作品迅速崛起并出现了多种形态。早在2016年，专为手机端制作的竖屏微短剧《生活对我下手了》《通灵妃》等就引起年轻人的关注。

竖屏微短剧因其体量轻、节奏快等特点快速发展并形成规模，如今已走过野蛮生长时期，成为视听新势力，发展愈来愈趋向规模化、多元化、规范化，其影像文本创作语法也在不断深化和成熟。

竖屏微短剧的传播优势在于对沉浸式场景的建构。

约书亚·梅罗维茨提出“媒介情境论”观点，强调电子媒介重组了人们交往的环境。新媒体时代，场景开始融合重组实现移动智能化。人们日常的学习工作、休闲娱乐不再拘泥于物理场所，而是以移动设备作为中介在网络空间进行。

竖屏影视的兴起与繁荣创造了新的媒介情境，搭建出“以我为中心”的沉浸式场景，能够拉近剧中情节人物与观众之间的距离，从而使观众全情投入，获得沉浸式体验。

另外，手机用户带有俯视性质的低头观看行为，消解了传统横屏影像带来的仪式化与距离感，促成了沉浸式的观影体验。

竖屏微短剧的题材倾向

以微博为媒介代表、以短小精炼为文化特征的微时代，信息传播速度更快、传播内容更简短、传播效果追求冲击力和震撼力，影视作品更带有“微主题、微叙事、微生活”的特征。

（一）“小”叙事表达个体价值观

碎片化网络语境及去中心化的特点带来了话语权的下放，传统媒体的话语权威被解构，人们可以根据主体需求选择、传播影像，获得影像生产及观赏的平等权利。受众构建了以自我为中心的信息传播与接受体系，人们更强调对个人观点、看法与价值观的表达。而竖屏微短剧竖屏影像形式、时间跨度小、节奏快等媒介特点，进一步促成“小”叙事模式的形成。

传统横屏长视频影视作品包含复杂的人物关系、精巧曲折的情节设计及宏大的场面叙事等元素，擅长对集体主义价值观的表达。

竖屏微短剧更凸显个体化的“小”叙事模式。“小”叙事模式一反传统的宏大叙事，强调以小人物视角出发的日常生活叙事、世俗叙事，剧情多以个人的爱与成长为主线，故事主题与叙事带有非理性与非权威性色彩，突出个体意识和价值观念的表达，引起普通观众共情。

以竖屏桌面短剧《对方正在输入中》为例，故事呈现以手机桌面为载体，每个单元讲述一个人们在使用手机App时遇到的怪诞小故事，例如打车出行、网购评价、睡眠记录等。故事取材真实，贴近观众的生活体验与个体心理，浓郁的现实感提升了人们互联网隐私泄露的危机意识。

（二）选题年轻化、娱乐化

竖屏视频作为一种新兴的媒介形式受到年轻用户欢迎，00后与90后用户占总受众群的70%以上。受众的年轻化趋势，使竖屏短视频在题材选择上更倾向于关注年轻一代的成长心路历程，同时增添许多反转、喜剧、二次元无厘头等娱乐化元素来满足年轻人的需求。

比如竖屏微短剧《生活对我下手了》将镜头聚焦普通女孩的生活、情感故事，用反讽和幽默来表达现代人的各种症候。此类选题新奇有趣，贴近青年观众的生活。

再如短剧《idol，跟我恋爱吧》在选题上集合多种娱乐元素，趣味性与甜宠元素兼顾，并结合年轻化、网络化的台词，深受青年女性观众的欢迎。

竖屏微短剧选题的年轻化与娱乐化迎合了Z世代年轻观众的收视习惯与收视取向，同时促进了影视创作市场的年轻化。

竖屏微短剧的叙事特征

竖屏微短剧呈现出一种新型的叙事形式，在人物塑造、叙事结构、叙事技巧方面都有探索性转变。

（一）人物塑造：个性鲜明，形象风格化

传统横屏视频因其横向扩展画幅以及时长特点，擅长多线索、多人物、多线程式的人物群像塑造；而竖屏微短剧的画面空间相对狭窄，构图形式呈纵向特征，更能排开环境干扰而突出人物，同时为了在有限时间内让观众迅速把握人物关系并体验到叙事张力，竖屏微短剧将同类型人物进行压缩合并，不断简化人物关系，放大人物性格，突出角色的某一代表性特征，并将其“标签化”处理，建构出正直勇敢、嫉恶如仇等个性鲜明的风格化人物形象。

例如，《做梦吧！晶晶》中渴望爱情、开朗热情的女大学生形象，《胡同儿》中孝顺父母、爱妻护子的北京青年形象。竖屏微短剧在三五分钟内就成功地塑造出人物的典型性格。

相较于其他影视作品，竖屏微短剧的视听语言和审美特征使其在叙事时更加需要聚焦人物的处理。矛盾冲突、细节刻画和造型设计是竖屏微短剧塑造人物形象的有力手段：通过设置内外矛盾冲突能增强情节戏剧性，同时增添语言、动作等细节的刻画，推动剧中人物形象立体化，最后人物造型与场景造型设计相互呼应，更生动地诠释出人物的内心世界，帮助观众理解人物的性格与情感变化。

（二）叙事技巧：多重聚焦模式，丰富叙事效果

聚焦又称为叙事视角、视点，即叙述者或人物观察事物的角度，既是叙述者讲故事的角度，也是读者观察书中世界的方式。法国文学批评家热拉尔·热奈特提出了三类聚焦模式：零聚焦、内聚焦、外聚焦。零聚焦叙事能够多层次、多方位地展现叙事；内聚焦叙事在描述人物所思所想、塑造人物性格等方面具有独特的亲切感和可信度；外聚焦叙事则以“第三者的客观描述”视角给观众以思考判断的空间。

竖屏微短剧想要在有限的画幅和时长内把故事讲清楚，使观众更快速、直观地获取信息，就需要采用多重聚焦的叙事模式，让观众不受视角限制更全面地了解故事的走向，拓宽影像表现力及戏剧效果的同时，使观众能从多个维度去理解和感知情节发展以及剧中内涵。

竖屏微短剧在叙事过程中将三种聚焦模式结合并自由切换，相较于单一叙事模式而言更具有一种独特的叙事张力，给观众带来不同的观看体验。

竖屏微短剧《生活对我下手了》在叙事技巧方面便采用多重聚焦模式自由切换的方式：第四集中叙述者采用内聚焦叙事方式，以主人公刘背实的视角，用旁白的形式展现出他在约会时的内心活动，推动剧情趣味化呈现；而第五集中主角辣目洋子被忽悠买下一万元的会员卡，此处又采用外聚焦叙事方式，使观众成为旁观的“第三人”，并未干涉人物行动，也未展现人物心理活动，但能产生留白效果。

（三）叙事结构：快节奏非线性叙事

传统电视剧的叙事模式对视频体量要求较高，叙事结构相对完整，遵循三段式的线性叙事方式。而竖屏微短剧由于“微”时长的限制，要求创作者使用更加紧凑且富有张力的手法来讲故事，让观众在极短时间内体验到高爆点、高悬念和高故事力。

因此，竖屏微短剧在叙事结构上更倾向于在有限的时间内将长篇幅叙事情节进行压缩，并加快叙事节奏，将故事中的高潮片段直接展现在观众面前，同时插入闪回、插叙等非线性叙事方式，此种叙事结构往往能在较短时间内给观众带来强烈的视觉刺激与情感体验，引起巨大反响。

节奏密、冲突强、爽点多是竖屏微短剧剧本创作的重要因素，快节奏的非线性叙事是竖屏短叙事的常用结构。例如竖屏微短剧《导演对我下手了》，以每集5分钟的单元剧形式呈现，采用非线性叙事方式，每一集独立叙事，观众可以不受时空限制随意打开任何一集观看。

同时，注重反转与戏剧性情节设计，此种叙事结构能够压缩叙事流程、快速释放叙事张力，并兼顾故事性、娱乐性与戏剧性，建构出新的审美体验。

竖屏微短剧的画面技巧

当沿袭已久的创作习惯不再适应“竖”的形式框架时，一套新的影像文本创作语法便会渐趋成熟。竖屏微短剧在视听语言等创作方面已无法照搬传统横屏影像观念里常见的画面技巧，而是根据其媒介倾向建构一套适用于竖屏领域的全新的镜头语言体系。

（一）构图：中心聚焦构图

胡塞尔提出了“视域”的概念，强调人们对任何事物的观察都有地平线，而这个地平线的边界是由目光提供的。

适应手机移动端播放的竖屏影视作品则重构画面比例，重新规划了地平线范围，将人们观看影像的目光由原来的投射转向聚焦。竖屏微短剧大多采用几何中心构图的形式，例如对角线构图、“井”字构图以及中心构图等。此种构图形式把主体人物放置在画面的几何中心点上，从而突出视频的主体，营造特殊的画面效果。

古装竖屏甜宠剧《通灵妃》充分利用竖屏横向视野变窄、纵向视野变大的特点，大量采用主体人物居中、中心聚集构图等手法，使男女主角从画面黄金分割点附近凸显出来，减少人物周围环境的侵入，将观众的注意力牢牢聚焦在剧中主角身上，直观地展现女主角千云兮在替嫁、中毒、被刁难等情节中的表情、行动及心理状态变化。

（二）景别：小景别强化细节

竖屏微短剧大多以小景别例如中景、近景、特写为主，鲜少出现全景或远景。其横向视觉受限的特征，迫使观众将视线集中于屏幕中央，而小景别的使用能够很好地放大影片细节部分，缩小被摄对象与观看者之间的距离，充分展现影片中被摄对象与其他人物之间的关系，突出影片故事的戏剧性，带来强烈的感官刺激以及对影片更深层次的探索。

竖屏悬疑短剧《生死浮沉》开篇将“车内前视镜里的眼睛”“侧翻的车轮”等大量特写镜头组接，放大部分细节，把观众快速带入紧张的氛围中。同时，特写呈现并不断放大主角林沫手持手机发消息的画面，甚至突破原有画框的束缚，卡掉了一部分人物脸部的边缘，使主角充满整个画面，让观众沉浸其中感受到林沫当时忐忑、焦急的心情。

（三）景深：利用透视强调纵深与延展

传统影视剧在进行小景别拍摄时，多采用长焦距镜头拍摄小景深画面，将画面焦点聚在人物面部表情上，主角后方人物或景物则模糊不清，此种景深关系能够使人物主体更为突出，弥补横屏影像叙事在表现人物方面的不足，同时模糊后方景物，营造出一种朦胧感，将人物情感更加细腻地展现出来。

竖屏微短剧将景深的应用进行了扩大，通过制造大景深来延伸视觉联想范围，表现具有纵深感的空间，进一步通过刻画人物表情、衣着等细节来增强视觉冲击力、丰富画面内容、调动观众情绪。

由杨蓉主演的竖屏微短剧《二十九》在每集故事讲述过程中善用空间透视关系，在景深上合理安排主体与陪体的关系，同时也在相对较窄的视野范围内营造前、中、后景的层次感和递进感，使受众在观看绚丽夺目的画面时能够准确定位到主体，获得极佳的视觉效果。

结 语

竖屏影视作品从横屏变成竖屏的过程，不仅仅是屏幕画幅变动的过程，同时也是影像本身的创作模式、视听语言逻辑、叙事方式的进一步创新与变革。

因此，在竖屏微影视的创作中，更要对其题材选择、叙事策略、画面技巧等方面进行深入研究与探讨，推动竖屏微短剧在移动互联网时代的多元化与成熟发展。

（刘丝雨：武汉纺织大学传媒学院硕士研究生；刘艳：武汉纺织大学传媒学院硕士生导师、副教授）

本文刊于《全媒体探索》2024年4月号，原标题为《新媒体时代竖屏微短剧的创作策略》，参考文献略。

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